Marianela González - Cuba Contemporánea.- En los últimos dos años, Pável Giroud no ha dejado de ser noticia fuera de Cuba. Me atrevo a decir que ha sido el Año del cine joven cubano, este último en que películas como Juan de los muertos, La piscina y Melaza han conseguido que festivales, productores, distribuidores, críticos, publicaciones de primera línea dediquen más que un pestañazo a la cinematografía nacional.

El paso feliz del guión y proyecto del próximo filme de Pável por los principales circuitos de promoción cinematográfica en América y Europa ha dado cuenta de ello.

Hasta el propio cineasta habla hoy de El acompañante, la historia de un boxeador cubano que cumple sanción por dopaje acompañando a un paciente de SIDA en La Habana de los ´80, y a quien escucha le cuesta pensar que de ella no ha sido rodada ni una escena.

Sobre el proyecto, no obstante, se ha dicho hasta por los codos y con todo tipo de expectativas: …la primera película de "la joven promesa del cine cubano" luego del fracaso de Omerta... la historia que mereció el Julio Alejandro, un premio que para Pável es al guion como "el Casa de las Américas, a la literatura"... el proyecto que acaba de ganar el primer puesto en el II Foro de coproducción Europa-América Latina del Festival de San Sebastián…; pero poco o nada, de que este joven cineasta, a esta nueva especie de "hora cero" para su país, vuelve sobre una década que pretendió ser cauce y enrumbe, y que ese ejercicio de exhumación será su primera película independiente en medio del parteaguas que se reclama, también, para el sistema de producción y distribución del cine nacional. El acompañante nace en el ojo del huracán y sugiere que no bajemos la guardia.

Y digo que Pável ha sido noticia "fuera de Cuba" porque quienes verán aquí la película en uno o dos años desconocen todo este recorrido, como también que algunos de los cineastas que participan del proceso de restructuración de ese sistema de producción y distribución del cine nacional llaman "el mapa de Pável" al diseño que el director de La edad de la peseta desearía para los nuevos procesos, competencias y marco legal del Cine en Cuba, regulados y definidos por el ICAIC desde 1959 y puestos ahora en tela de juicio.

Este paso (también feliz) de Pável por la esfera pública cultural y política de la isla no ocupa espacios en la prensa nacional, como tampoco aquella carta pública en que el cineasta negaba pertenecer a una "generación apática" y dejaba claro su desacuerdo con la renuncia de Fernando Pérez a la cabeza de la Muestra Joven: “aunque respeto su decisión, creo que debió aguantar un poco más”, dijo a Cuba Contemporánea el joven que capturó la atención de público y jurado en la primera edición, hace diez años, de ese espacio de legitimación institucional del cine que se piensa, produce y distribuye fuera de 23 y 12.

El Año de Pável lo ha sido también (sobre todo) para el cine nacional. Y ninguna, o casi ninguna de sus escalas, iba a quedar al margen de esta conversación.

Premio Julio Alejandro, Foro de San Sebastián… todo eso ha sido noticia en torno a El acompañante; pero poco se ha hablado de la historia…

-Yo he hablado mucho de la película, pero al final no lo publican…

Hace algunos años el centro era un paciente de SIDA, y ahora se dice que un boxeador dentro de un sanatorio… ¿Cuál va a ser la historia de El acompañante? ¿Ha habido cambios?

-En realidad no ha habido cambios; simplemente la sinopsis se ha ido distorsionando en las diferentes notas de prensa. En su fase de guión, la película tuvo muchos fondos de ayuda, se habló bastante de ella y se contó una buena parte de la historia. Y hace poco ha salido otra nota con una sinopsis que no tiene nada que ver con la película.

Dime la que es…

-A mediados de los ´80, el mejor boxeador que hay en Cuba da positivo en un test antidoping, y como castigo tiene que trabajar en el sanatorio Los Cocos como acompañante de un paciente de SIDA.

Los acompañantes eran los supervisores de los enfermos, podían salir sólo una vez por semana y de ellos dependían las pequeñas libertades, prebendas, privilegios que pudieran tener los pacientes. Y a este hombre, al ser rudo, le encomiendan al paciente más conflictivo del sanatorio: un héroe de la guerra de Angola.

Lo curioso y singular que tuvo el inicio de la enfermedad en Cuba fue que, contrario a lo que sucedió en el resto del mundo, donde los primeros casos eran gays, aquí los primeros fueron héroes de la guerra de Angola. Yo imagino que a las autoridades les resultara un poco perturbador que la cara del SIDA en la isla fuese esa. A veces, entonces, creo que el hecho de aislar a los pacientes en el sanatorio no tenía que ver tanto con el control de la epidemia como con el control de esa información, de todo lo perjudicial que pudiera ser para la imagen del país.

Yo tenía claras dos cosas: una, que la víctima no podía ser gay. Casi todas las películas que hay sobre SIDA entran en un cuestionamiento de sexualidad que a mí no me interesaba y que no se ajustaba a la realidad del fenómeno en Cuba.

¿Dónde encontraste todo esto?

-Estuve un año investigando. Me entrevisté con gente que trabajó en Los Cocos, pacientes que siguen vivos, acompañantes, familiares de enfermos que murieron. Encontré el único material videográfico que existe sobre esos años: lo hizo Iván Arocha, un director que trabajó bastante con el ICAIC y se metió en el sanatorio, entrevistó a los enfermos. Todo eso fue un año de mi vida. Casi me hice un especialista en la enfermedad, su evolución, lo que pasaba en el sanatorio. Pero no encontraba mi historia, mi historia sobre un acompañante, y decidí inventármela, jugármela con elementos que son como patrimonios de nuestra sociedad, nuestro sistema: la educación, el deporte y la salud pública.

Las conquistas…

-…las conquistas.

¿Con qué interés?

-El interés fue mostrar las zonas grises que han existido en torno a ellas, pero no de una manera condenatoria sino expositiva. Una amiga dice que he sacado un cadáver luego de 20 años para hacerle la autopsia.

Así, lo que más me interesaba del sanatorio es que, simbólicamente, representaba un poco las contradicciones de Cuba. Era un lugar donde, ciertamente, privaron de su libertad a los pacientes, estaban bastante controlados; pero a la vez, les dieron la mejor atención médica que podía existir, los mejores cuidados, cosas que en otros países no hubo.

Una amiga venezolana que sacó a un paciente de Los Cocos para llevarlo a Venezuela, me decía: no sé qué era peor, si tenerlo en Cuba encerrado, o tenerlo en Venezuela y que muriera.

Todas esas contradicciones que son parte de nuestro sistema, de nuestro día a día, me resultaban demasiado tentadoras como para dejarlas pasar. Así estuve trabajando en el guión durante muchos años, y la historia nunca ha cambiado. Sigue siendo la historia del boxeador que llega al sanatorio como acompañante.

No te fuiste por la vía del paciente, que a otros habría interesado como centro de la historia, teniendo en cuenta la singularidad de los primeros casos en Cuba…

-Yo tenía claras dos cosas: una, que la víctima no podía ser gay. Casi todas las películas que hay sobre SIDA entran en un cuestionamiento de sexualidad que a mí no me interesaba y que no se ajustaba a la realidad del fenómeno en Cuba. Y segundo, el personaje que me sedujo siempre fue el del acompañante: cómo lo vivió, qué relación se produjo entre ambos.

A diferencia de tus otras películas, ¿esta es una “de personajes”?

-Claro…pero dices que “a diferencia de mis otras películas”, y ciertamente, lo que está expuesto de uno es lo que ha terminado de hacer: eso, películas, y no historias que están en mis gavetas.

Mi primera película no la escribí yo, la dirigí. Sentí que nunca habría sido capaz de escribir una historia como esa, y lo hice porque era la oportunidad de tener una primera película. A raíz de lo bien que me fue, los productores vieron guiones míos y resulta que uno se enamoró de un guion que escribí con 24 años. Cuando la hice, no era una película con la que yo estuviese comprometido ni siquiera emocionalmente. Perteneció a un momento, me divertía la idea de hacerla, pero hasta ahí. Y me resultaron fáciles de hacer, las dos. Se armaron solas. Pero no es el caso de esta, que la engendré, que la he tenido que luchar. He tenido muchos obstáculos aquí en Cuba porque las autoridades fílmicas no fueron muy amables con mi película, y yo decidí hacerla de manera desafiante e independiente.

Es tu primer largo independiente…

-Era la única manera de hacerlo. No tenía posibilidad de acceder por Cuba a fondos internacionales, a que mi Instituto de Cine me representara ante los organismos que dan fondos de ayuda al cine, de modo que tuve que apelar a alternativas. Eso ha convenido mucho, porque el guión que yo tenía hace cuatro años es muy inferior al que tengo ahora.

¿Con quién lo trabajaste?

-Hice un primer borrador solo, como siempre. No quería hacer una película comercial, pero tampoco una película para cuatro críticos franceses en un festival. Quería hacer una película seria, intensa, profunda, pero que conectara emocionalmente con el espectador. Es lo que quería… o quiero.

Se habla a veces de la película como si ya estuviese hecha, y no has comenzado a rodar. Ha sido largo el recorrido…

-Largo, pero ha valido la pena, sobre todo para el guión. En un principio, comencé a pulir ese borrador con Alejandro Brugués; luego se sumó Pierre Edelman, un productor francés que ha trabajado con David Lynch. Tratamos de mover el proyecto, pero no pasó nada. Alejandro fue avanzando con Juan de los muertos y tuvo que sacarle un poco el pie al proyecto, y yo seguí solo. Gané la beca Fundación Carolina, me fui a España y ahí lo trabajé con Vicente Leñero, Senel Paz y otros asesores que le dieron una nueva dimensión a la historia. Y en los últimos dos años he seguido solo. Finalmente, se ha ido armando todo.

Siendo una “película de personajes”, como decíamos, ¿con qué actores vas a trabajar?

-El protagonista va a ser Lázaro Ramos, un actor brasilero que estuvo en Madame Satá, aunque aquí se le conoce por la telenovela. Yo escribí el guión pensando en alguien como él. Su presencia no tiene que ver con ningún mecanismo de producción ni nada de eso… No lo estoy metiendo para complacer a nadie. Nos encontramos en el Festival de Río, está fascinado con la historia, habla perfectamente español, sabe boxear. Lo tiene todo para hacer ese personaje. Si Meryl Streep puede hacer de polaca, ¿por qué él no puede hacer de cubano? Es un gran actor.

El resto de los personajes aún están por definir.

Sobre todo en La edad de la peseta, la imagen era muy cuidada, casi manierista. ¿Va a ser así El acompañante?

-Cuidada, sí, pero no tan manierista. Va a ser una película donde la cámara estará concentrada en los personajes y sus acciones. Siempre me la imagino como una película afín al cine norteamericano de los ´70, ese cine político, de denuncia, mucho más centrado en la historia y en su ritmo que en la visualidad. Va por ahí.

Además de la historia y de un lugar como Los Cocos, con lo que significa en la memoria de este país, ¿los años ´80 te interesaron como período?

-No realmente, pero sí he tenido que estudiarlos mucho para trabajar escenografía, maquillaje, vestuario. Hay muchos elementos que cuidar. Recuerdo que estuve casi un mes haciendo un listado de objetos icónicos de los ´80, desde el cubo de rugby hasta la walkman, haciéndome una listica de lo que había en ropa, en discos... ¡Son como doce páginas…!

La de los ´90 sería más corta…

-[Ríe]… Pero habría sido más difícil de hacer…

Y bueno, todos esos elementos han aderezado incluso la propia trama. Rocky es una película que influye mucho, por ejemplo. Los dos personajes, el enfermo y el acompañante, tienen motivos diferentes, que es lo que hace atractiva la relación: el boxeador quiere volver al ring y para eso tiene que entrenar, pero tiene prohibido pisar un centro deportivo, y el joven enfermo quiere pasar sus últimos días en libertad, y para ello no sólo tendría que escapar del sanatorio, sino de Cuba. Entre ellos, entonces, se establece un pacto, pero la relación se va intensificando y Rocky es una película que ven juntos… Así, tuve que estudiar qué películas había en la época, cuándo y cómo se vieron en Cuba. Viví la época, aunque de niño, pero tengo buena memoria. Ha sido divertido recordar frases, gestos. 

Pensaba en si te habían interesado los ´80 porque en tus otras películas, no faltó quien dijera que había cierta nostalgia por épocas pasadas. Y los ´80 fueron justamente ese período donde se pensó un rumbo distinto, y hablar de esos años, hoy, puede tener significaciones muy ricas. Me preguntaba si ese fue un interés…

-Mira, cuando uno va hacia atrás, usualmente se asocia con la nostalgia. Lo que pasa es que la única manera de explicar el presente es armar bien el pasado, y muchas veces eso no ocurre. Recuerdo que cuando hice mi cuento de Tres veces dos, una historia contemporánea pero con un personaje que era un fantasma de los años ´50, había una voluntad de exponer mi criterio sobre el hecho de que no todo lo que trajo la Revolución fue bueno ni todo lo que se llevó fue malo. De aquella época había cosas que me interesaban y que habían ido quedando atrás.

Y tenía tanta razón, que hace poco, Raúl hablaba de eso.

Dicen que ve cine...

-Sí, hace varias cosas que me gustan...

Pero aunque tengo voluntad de polilla, eso de volver hacia otras épocas ha sido también cosa del azar, porque, como te dije, a uno lo evalúan por lo que ha hecho y no por lo que ha dejado de hacer. En mis gavetas hay más historias contemporáneas que historias sobre el pasado. Y te repito, lo que me motivó a esta época en El acompañante es que sentía que esa historia era un cadáver al que no se le había hecho la autopsia, y había que hacérsela para que luego, cada cual, llegue a sus conclusiones sobre el presente.

Se ha hablado mucho de los premios y los fondos de ayuda que has recibido para esta película. ¿Esa expectativa te presiona?

-No, todo lo contrario: me relaja.

Mi presión es conmigo. Es un proyecto al que le he dedicado tanto tiempo, tanto esfuerzo... el pecho le he metido a esto, y cagarla me haría mucho daño. Pero no, presión no. Yo me curé de todo eso con Omerta, una película con la que me fue muy mal después de verme bien con La edad de la peseta. Me curó ese choque con el "fracaso" entre comillas, porque a la vez, Omerta es la película con la que estoy más complacido.

Entonces, el fracaso no es una preocupación.

Hoy día no puedes armar una película sin tener, previamente, un agente de venta y distribuidores con una estrategia de dónde vas a colocarla, porque toda esa gente entra en la película desde cero.

¿Y aquello de “entre los diez jóvenes cineastas más prometedores del continente”?

-Son boberías, aunque, para qué mentirte, pones ese extracto en un dossier y te vas vendiendo un poco, cosa que hay que hacer irremediablemente. Pero es eso, un recurso. Si te lo crees, si de verdad te crees que en la zona del mundo donde mejor cine se está haciendo hoy, eres lo mejor, te puedes hacer mucho daño.

Me hablabas de la expectativa, de los premios, y hasta ahora, sólo le había ido muy bien al guión. Había tenido fondos de ayuda y el Premio Julio Alejandro, que es al guión como el Casa de las Américas a la literatura. Pero el del Foro de San Sebastián es el primer reconocimiento al proyecto. Es decir, la película ya existe como proyecto inminente y eso me relaja, no te imaginas lo que ha facilitado las cosas.

El Foro, los foros de producción en sentido general, están muy de moda, y yo no creía en ellos, más bien por una cuestión de ignorancia. No creía que fuesen más que productores comiendo y tomando vino, pero realmente ese fue un espacio muy organizado y provechoso. Cada 15 minutos te reunías con agentes de venta y distribuidores, gente interesada en tu película.

¿Que si me pone tenso...?: ¡me relaja!

Hoy día no puedes hacer una película de otra manera. Y es lo que le está pasando al cine cubano... al cine cubano oficial, digo, porque al independiente no le está pasando.

Hoy día no puedes armar una película sin tener, previamente, un agente de venta y distribuidores con una estrategia de dónde vas a colocarla, porque toda esa gente entra en la película desde cero. Normalmente, lo que hace el ICAIC es que, una vez terminada la película, salía a preguntar quién quería el muerto, y a nadie le interesa trabajar con una película terminada. Los productores, los distribuidores, los agentes, toda esa gente influye en determinadas cosas para bien, para que la película crezca como proyecto, y no es una manera habitual de trabajar aquí.

Fíjate en las últimas películas del cine cubano que verdaderamente han tenido trascendencia internacional, o que al menos han estado muy bien cuidadas y colocadas: Juan de los muertos, que ha sido un bombazo y eso se debe, sobre todo, a que se armó desde cero como se arman las películas; Melaza y La piscina, una película en la que el ICAIC tuvo participación pero es de naturaleza independiente y que estuvo en el Festival de Berlín -yo no sé desde cuándo no iba una película cubana al Festival de Berlín… Y Juan de los muertos abrió en Toronto, y desde La edad de la peseta no iba una película cubana a esa plaza. Estoy hablando de festivales de primer nivel. Melaza y Jirafas, la de Kiki Álvarez, estuvieron en Rotterdam.

Rotterdam y Berlín han declarado a Cuba país de interés a partir de estas películas. Es decir, en 2014 van a estar enfilados hacia Cuba gracias a estas películas. Entonces, te das cuenta de que hay un desfasaje entre lo que se está haciendo en la industria oficial y lo que se está haciendo en la calle.

Con las coproducciones se hizo mucho bodrio, hubo directores que metieron al gallego donde no iba; pero se hicieron también las películas que colocaron a Cuba en el centro de la atención internacional.

Durante años, aquí se ha usado el tema de las coproducciones como recurso para explicar o justificar determinadas tendencias a un cine superficial, complaciente. ¿Cómo lo ves tú?

-Es que se van a los extremos... Pero, vamos, que David Lynch hace sus películas en coproducciones, y las mejores películas del cine cubano en los últimos 20 años han sido coproducciones: Suite Habana, Fresa y Chocolate...

Una cosa es que tú apeles a las coproducciones para armar tu proyecto, y otra es que adecues tu proyecto para buscar coproducciones. En gran medida, los culpables de eso no han sido ni los coproductores ni los ejecutivos del ICAIC, sino los propios directores.

Por ejemplo, en La edad de la peseta hay un personaje español, el de la abuela, pero desde del guión era la abuela gallega, y no es que yo haya metido a una gallega en medio de una terminal de trenes de Holguín [ríe] para buscar y complacer a un productor español. Y por otro lado, tuve al personaje del vasco porque en toda la mafia cubana de los años ´50 había un negocio turbio con la pelota vasca, y estaba desde el guión.

Claro, con las coproducciones se hizo mucho bodrio, hubo directores que metieron al gallego donde no iba; pero se hicieron también las películas que colocaron a Cuba en el centro de la atención internacional.

A todos los que estamos involucrados en ese reclamo nos interesa más el cine cubano como fenómeno cultural que para llenarnos los bolsillos de dinero, porque si tu plan como cineasta es ese estás embarcado: el cine está en crisis en el mundo entero.

De lo que te ha estado llegando sobre la reforma en el ICAIC, ¿cómo lo ves, cómo ves una ley de Cine en este país?

-Yo estuve trabajando en eso, estuve en el primer grupo y trabajé diseñando un mapa junto con Kiki y Danielito Díaz. Ellos luego le pusieron "el mapa de Pável" porque yo lo dibujé, y era como organizar el sistema. Trabajé en eso más de dos meses, y luego, personalmente, me involucré en el diseño de un posible fondo de fomento a la cinematografía. Más adelante me tuve que centrar en mi trabajo; salí, habrá entrado otro...

Creo que es importante lo que está ocurriendo. Mi único miedo es caer en la trampa de siempre, porque en lo personal, nunca vi con buenos ojos integrarnos disciplinadamente a los mecanismos de cómo funcionan estas demandas. Siempre pensé que sería más efectivo hacer una revolución y portarnos un poquito mal, pero nada, uno aprende a trabajar en grupo y había demandas comunes. Unos más radicales, otros más mesurados.

Y creo que sí, que a este país le urge una ley de Cine, porque hay un caos, y lo peor, lo peor, es que quienes han regido esto en los últimos años y no sé los que lo están rigiendo ahora y el propio Estado, no tienen conciencia de lo grave que está la situación de la cinematografía y el patrimonio audiovisual de este país.

Se están logrando cosas, parece que se van a legalizar las productoras independientes, que era algo que nos interesaba mucho...algunos creen que con un interés más comercial que cultural, pero es todo lo contrario. Créenos que a todos los que estamos involucrados en ese reclamo nos interesa más el cine cubano como fenómeno cultural que para llenarnos los bolsillos de dinero, porque, si tu plan como cineasta es ese, estás embarcado: el cine está en crisis en el mundo entero.

Ahora sigo participando como público, no dentro del grupo gestor, pero le sigo la pista.

Tu carta a Gustavo Arcos a partir de la salida de Fernando Pérez al frente de la Muestra Joven, y tu presencia en ese “grupo gestor”, como la de Danielito, demuestran que tu generación no es tan apática como la han querido presentar...

-Y ni entiendo por qué lo han hecho…Somos, quizá, como lobos solitarios, eso no lo voy a discutir. Puede que las generaciones anteriores hayan sido más cercanas, pero es que Cuba era así: Cuba era de grupitos, asociaciones, CDR, no sé qué… y ahora ya no es así, cada uno va a lo suyo, y en el cine, ciertamente, está cada uno en lo suyo, pero a la hora de luchar por intereses comunes nos unimos y vamos a lo nuestro. Y de una manera respetuosa.

Personalmente, ¿ves cauce en ese proceso?

-No el que yo quisiera.

Van a seguir los parches, pero creo que van a aliviar mucho más que parches anteriores. Creo que mientras la propuesta no sea radical, no van cambiar ciertas cosas que son medulares, y en el ICAIC hay una voluntad de mantener su estructura, y hay una voluntad del Estado en que el ICAIC siga funcionando como entidad productora. Es algo con lo que yo estoy en completo desacuerdo: creo que el ICAIC debe funcionar como instituto y alimentarse de las pequeñas productoras, como se hace en Argentina y en países del Alba.

No obstante, los debates han sido importantes. Estar en ellos ha sido una clase de democracia, y sería bueno que eso ocurriera en cada zona de este país.