Mabel Machado - Cuba Contemporánea.- En los años 80 el diario Juventud Rebelde editaba suplementos de última hora cuando se producían en el país “bombazos” informativos. El martes 22 de mayo de 1984, con cierre ocho y treinta de la noche, el periódico emitió una edición especial para dar a conocer los premios de la primera Bienal de La Habana. El anuncio, que ocupó el cabezal con imponentes letras mayúsculas, expresaba el paroxismo que se vivió en Cuba con motivo del encuentro artístico, en el cual se exhibieron 2 171 obras de 835 creadores latinoamericanos.

La idea de Wifredo Lam en torno al valor del arte como elemento descolonizador inspiró la selección de las piezas que se mostraron en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y el Pabellón Cuba con el patrocinio del Ministerio de Cultura y la conducción de la joven Llilian Llanes. En las oficinas de la Casa de las Américas se articularon también algunas propuestas para la realización de lo que debía convertirse en espacio que haría justicia al arte invisibilizado del continente.

Allí estaba el creador y crítico alemán Luis Camnitzer, preparando una exposición que debía hacerse sitio en la institución que dirigía en aquel entonces el pintor Mariano Rodríguez. Escuchó sobre la concepción de la Bienal y pensó que se trataba de un impulso “anacrónico y estúpido”. No era posible fundar un evento de tales dimensiones en poco tiempo, se dijo, aun sin conocer lo suficiente la isla en la que había desembarcado con sus obras.

Camnitzer, quien después hablaría del “Renacimiento del arte cubano” -calificando la etapa en que surgió la Bienal y egresó del sistema de enseñanza artística una segunda generación de briosos creadores-, se convenció rápidamente de que ese evento que se había gestado desde la inexperiencia y con tanta premura no resultaría perfecto, pero sí “impresionante”.

El artista participó en cinco ediciones consecutivas de la Bienal, que este mes celebra su aniversario 30 de instaurada. En una exposición retrospectiva en homenaje a este acontecimiento están los fotograbados de Camnitzer que formaron parte del aluvión de obras exhibidas en el año fundacional.

El propio creador y ensayista, quien permaneció al tanto del encuentro a través de textos y referencias indirectas durante las últimas ediciones, vino a La Habana a participar como ponente en un espacio de reflexión organizado por el Centro Wifredo Lam (institución rectora de la Bienal) con el fin de analizar el evento en su contexto actual y evolución histórica.

Para recordar su impacto en el escenario del arte contemporáneo, el Lam, el MNBA, el Centro de Desarrollo de Artes Visuales (CDAV) y la Fototeca de Cuba han dispuesto varias salas en las que se exhiben obras premiadas y participantes en las distintas ediciones, así como un grupo considerable de documentos, audiovisuales y recortes de prensa, invitando a leer este suceso de las artes plásticas como un “laboratorio vivo”.

Fue a Camnitzer precisamente a quien se le ocurrió esta metáfora que es asumida como premisa para la curaduría de la Bienal y que forma parte del título de la muestra-testimonio. La folie de aquel comienzo se basaba en un gran ensayo de prueba y error a partir de una “materia” con la que no se había experimentado jamás en los predios del arte.

La obra del outsider tercermundista, expuesta en Cuba, comenzaría a representar verdaderamente “la alternativa” y “la resistencia” -como apuntó Antonio Zayas-, también porque tendría la osadía de reutilizar el nombre de una institución de arte canónica y occidentalista para generar contenidos, dinámicas de exhibición y prácticas colaborativas que cambiaron la cartografía de lo contemporáneo.

El nuevo mapa

“No se puede pensar en el modelo de la Bienal de La Habana sino es en esa dramaturgia de confrontación”, apuntó recientemente el crítico y catedrático de la Universidad de Murcia Francisco Jarauta. En la década de los 80 se produjo la gran expansión de las industrias culturales y se probaron en los predios del arte algunas de las predicciones teóricas de los primeros culturalistas.

La proliferación de galerías, museos, publicaciones y artistas representó promesa de bienestar en las sociedades capitalistas postindustriales, al convertirse en parte consustancial de importantes procesos socioeconómicos. El triunfo de la “institución arte” vino acompañado de la copia de grandes esquemas en casi todos los epicentros culturales de los países desarrollados.

La Bienal de La Habana, que convocaría a creadores cuyas obras no habían pasado nunca por el MOMA de Nueva York, fue, al decir del experto norteamericano Royce Smith, “una brújula dentro de un mundo corrompido por el poder y el dinero”.

Para el investigador, que actualmente forma parte del equipo gestor de la primera Bienal de Asunción (Paraguay), las cronologías de los grandes momentos del arte y los estudios que han excluido espacios como la Bienal de La Habana, persistiendo en su “amnesia” de historias y localidades específicas, así como los eventos que hoy remedan la parquedad del museo y las galerías, no hacen más que reproducir una gran “esterilidad y comodidad cultural”.

El evento fundado en Cuba, señala Smith, cambió las estrategias artísticas y museológicas, formuló una plantilla flexible y líquida para apoyar procesos creativos y no priorizó objetos, como ha sucedido en el marco de la globalización genérica.

La que comenzó siendo una bienal de pintura latinoamericana sumó en su segunda edición a artistas de Asia, África y Oriente Medio y no tardó en convertirse en foco de atención del arte del Tercer Mundo marginado. El gesto político funcionó, según apuntara Camnitzer, como “foro de comunicación que utilizó las paredes como coartada”.

A juicio de no pocos investigadores, la trascendencia política de la Bienal no solo se corroboró en el coupd´état propinado al canon, sino también en los desplazamientos que luego tuvieron lugar al interior de las ciencias sociales, con la aparición de grandes temas como la transculturación y el mestizaje cultural.

La revisitación

La Bienal, rebautizada por Camnizter en los 90 como “un milagro” tras el huracán económico del Periodo Especial, constituye, a juicio del arquitecto y curador Nelson Herrera Ysla, una de las “hazañas colectivas” del pueblo cubano que merecen la pena ser contadas.

Para este especialista, quien fue además director del mega evento, la exposición por los 30 años busca “informar al público y documentar parte de ese proceso arduo en lo intelectual y en lo pragmático que significa realizar una bienal de arte en medio de nuestras difíciles condiciones de vida”.

En cierta medida, el foro artístico -que lógicamente tampoco ha permanecido inoculado de conflictos de raíz ideológica- ha conseguido mantener el espíritu de colectividad que emanaba del arte cubano en la década de los 80, sobre todo a través de los proyectos participativos y de intervención pública que tuvieron como primer antecedente el taller del argentino Julio Le Parc en el Vedado hacia 1986.

“Estos 30 años testimonian el tránsito de lo bidimensional al arte objeto y las instalaciones; de la fotografía analógica y el video monocanal al campo digital y las mediaciones tecnológicas, o a la práctica en ascenso de acciones y performances. De un entender el arte puramente representacional o anclado en inquietudes de lenguaje a estrategias de base conceptual y problematizadora”, resume el curador José Manuel Noceda en un texto redactado para el catálogo de la muestra.

En las cuatro sedes que recogen esta historia convive uno de los cuadros del díptico de Arnold Balkin (gran premio de la primera Bienal) con la documentación de lo que fuera el proyecto Isaroko realizado en el solar La California; están las obras del japonés Shigeo Fukuda y la memoria del proyecto argentino Carteles; pueden verse los enormes rostros recreados por ShirinNeshat y Andrés Serrano y los “llega y pon” de Roberto Diago; se reeditan algunas de las experiencias de transformación cultural y socioeconómica del Laboratorio de Arte de San Agustín (LASA) y se recuerda la osadía de Mover las cosas, una experiencia a través de la cual un grupo de artistas transformó el hábitat de 14 familias en la barriada de Alamar.

Al revisitar estos momentos, Jorge Fernández, actual director de la Bienal, consideró que se ha producido en este tiempo un proceso de maduración intelectual e investigativa. En varias intervenciones públicas el especialista ha destacado que las ediciones más recientes de la Bienal han continuado atendiendo a los lugares y artistas con propuestas contrahegemónicas y que, a la vez, se ha producido un mayor acercamiento a artistas reconocidos y espacios de consagración internacional.

Esto último es defendido por Fernández como la posibilidad de establecer un diálogo y no un distanciamiento entre diferentes polos de creación en el campo de las artes plásticas, pero, al mismo tiempo, constituye uno de los ejes de estructuración más criticados de las últimas bienales.

Para Camnitzer, la vigencia del foro de La Habana como un reducto de la “gran utopía”, depende de que se consiga mantener distancia del coro de bienales que ocultan hipócritamente su intención de vender. La cubana, señala el teórico, está, por definición, fuera de este esquema, pero según su parecer, llegado este aniversario valdría la pena hacerse la pregunta: “¿se nota que está fuera?”.

El crítico David Mateo considera que el evento necesita recuperar su capacidad de actualización y que debe invitar a curadores extranjeros al proceso de conceptualización general, además de lo que ya ocurre en exposiciones particulares. A su juicio, es hora de que la Bienal se interrogue también por su capacidad democrática para dialogar con el contexto.

Por otra parte, el especialista Andrés D. Abreu opina que hay un pensamiento más pedagógico y filosófico “navegando” sobre el encuentro, lo cual resulta positivo en comparación con otros momentos, donde han primado visiones poéticas o pragmáticas. No obstante, indica que quizá se están perdiendo valores “que hacían a la Bienal distinta de las otras a las que criticamos siempre”.

Con la celebración de los 30 años de la Bienal de La Habana han quedado servidas sobre la mesa, con mantel blanco y total transparencia, algunas de las interrogantes que sobre el evento circulaban ya de boca en boca al interior del gremio de las artes plásticas en Cuba. La primera que habrá que despejar, por el bien de quienes nadan a contracorriente, será aquella que cuestiona sus posibilidades de constituir un instrumento efectivo para el cambio social en nuestros países.