Fotograma de "Video de Familia".
Marianela González - Cuba Contemporánea.- Colocado frente al corpus de obras nacidas de ese campo cultural que es el cine joven cubano, uno de sus críticos hace conectar la mejor tradición del ICAIC con algunas de sus producciones: piensa en “Lila”, el cortometraje de Lester Hamlet en Tres veces dos, una herética aproximación a la épica revolucionaria desde el musical; en la apropiación del discurso histórico por Pavel Giroud en La edad de la peseta; en los ensayos de Humberto Padrón sobre los núcleos de la estructura social cubana en Video de familia; en la Molinas´s psiquis; en la poética de Gustavo Pérez…
En una disección como esa me gustaría hallar cintas como Larga distancia, de Esteban Insausti, o Los dioses rotos, de Ernesto Daranas: historias de dolor y porqués, irreverentes pero al mismo tiempo carentes de propuesta alguna frente a las estructuras, los constructos y la organización social a los que imputan el paisaje vacío, como tierra seca después de la siega. Como otros filmes nacidos con el siglo, estas películas focalizan el punto de vista en los hilos torcidos del tejido social para entender luego el diseño de todo el tapete.
En Cuba, los 2000 trajeron al cine algunos síntomas que sí habían interesado a la cinematografía precedente: desesperanza, nostalgia, automatismo social, nociones de fatalismo histórico, pero un cambio de signo se advirtió en el ecosistema del cine joven cubano en el transcurso de la década, sobre todo a partir de 2010. El cine joven cubano ha hecho de la colaboración un tamiz por el que pasa no solo la articulación del campo en una posición más o menos común frente a sus reclamos “extrartísticos”; sino también, el mosaico de sujetos, voces, conflictos, zonas de la realidad documentadas o reinterpretadas desde la ficción. En tanto noveles, buscan ser originales, y en ese levantamiento de historias/detonantes han ido develando focos de atención y sugiriendo nociones-país que el periodismo sigue sin advertir.
Una Isla para quién
Durante décadas, la mejor tradición del cine documental en Cuba había sido capaz de reconocer las ambivalencias del modelo social nacido de la Revolución del 59. Y la “gente en la playa” de Néstor Almendros o los del “barrio viejo” de Guillén Landrián, el Miguel de Sara Gómez o los hijos de Quan Tri, reaparecen en esta hora de la exhumación, de forma consciente o no, a cargo del cine joven. Sobre todo, del cine documental.
Que Eliecer Jiménez dedique Entropía “A Nicolasito y Santiago Álvarez” podrá ser interpretado como un signo de gratitud estética, pero es, ante todo, una declaración ética.
El joven documentalista ha vuelto sobre temas o escenarios comunes a aquel corpus cinematográfico de mediados del siglo pasado en la Isla, para poner el ojo, con mayor o menor acierto técnico, sobre el paisaje de Varadero Beach, la “playa del pueblo”, y el espacio rural, recuperado por la esfera pública nacional a partir de las reestructuraciones económicas emprendidas desde 2006: Usufructo (2011) había sido una mirada crítica a la idea de “desarrollo” en el contexto del campo cubano y, con él, en el más íntimo nodo de lo social. Y Entropía (2013) no hace sino coronar, con una madurez estética superior, el resorte de aquellas obsesiones: el modo en que se configura la imagen país; un pastiche en el que discurso político, vida cotidiana, sociedad civil y práctica artística surten un potaje de constantes altibajos.
Los ciclos en la configuración de lo nacional terminan apareciendo, en Entropía, casi tan forzados como en Molotov, al intentar una (re)escritura crítica de nuestro devenir en franco cuestionamiento a la historiografía oficial. El de Irán Hernández Castillo sangra por la misma herida del filme de Eliecer: la fragmentada, mimética y superficial Historia de Cuba que han recibido en las aulas durante al menos veinte años, media la intención de lograr un cine de ensayo para el cual, quizá, aún no maduran, pero mezclada con un poco de “curiosidad sociológica” alcanza, al menos, a iluminar cierta zona del cine joven cubano encinta de buen tino. Han puesto el ojo ahí donde se juntan “las causas de las cosas”, y están, no lo dudo, a punto de parir una solidez argumentativa a la que habrá que atender.
¿Qué significa ser joven hoy? ¿Qué ha significado antes en el proyecto de la nación cubana? ¿Qué puede significar mañana lo que estamos intentando hoy?
Con eso, va a ser suficiente.
Las conexiones de un filme como Entropía con otras piezas de la producción en el campo del cine joven no solo han sido temáticas. Bajo la superficie, la cinta entronca con otra que le es muy cercana en tiempo y espacio de exhibición: Clandestinos 2.0, de Gabriel Reyes. A partir de un clásico de nuestra cinematografía (Clandestinos, Fernando Pérez, 1988), el documental se ocupa en recuperar estética y conceptualmente la mejor tradición del cine nacional, para explorar antiguos temas desde una visión contemporánea: las motivaciones para impulsar un cambio (o una revolución); las (des)motivaciones para mantener un status quo o hacerlo(la) retroceder. Todo ello, con el punto de vista fijo en la posición social de la juventud en Cuba. El telescopio de Sergio (Memorias del subdesarrollo, Tomás Gutiérrez Alea, 1968) tiene ahora un espejo en el extremo más ancho, y la imagen devuelve a una generación que contempla su propio desgaste para intentar hacerse cargo.
“Activar lo posible”: para el joven crítico cubano Dean Luis Reyes, es la apuesta del “documental reflexivo del presente”. Pero esa sustancia que Reyes ha acertado en describir como susceptible a ser transformada a partir de su recuperación por el cine, no es necesariamente, una “riqueza paisajística” suficiente, en sí misma, para sostener estas obras de no ficción.
Hay una intencionalidad que no cuaja, pero que deja entrever un crecimiento de signo político en el ejercicio de hacer cine: la selección del sujeto/conflicto y el punto de vista son, del proceso, las principales ganancias, aun cuando su traducción en lenguaje audiovisual se decante muchas veces por la repetición de fórmulas o aparentes “soluciones” argumentales de gramática aberrada, frágiles y excesivamente pretensiosas para el tiempo en pantalla, la formación sociopolítica y cultural del cineasta y sus posibilidades técnicas.
El “evangelio” insular es puesto en solfa desde una incompleta pero bien enrumbada comprensión del carácter sistémico de los resortes argumentativos que les seducen. Cineastas como Juan Carlos Calahorra (El Evangelio según Ramiro, 2012), Damián Sainz (Homenaje, 2013), Yoelvis Chio, Erick Sacramento, Adael Cendoya (La isla en peso, 2013) y Carlos Rafael Betancourt (La Isla de corcho, 2013) registran las singularidades, y desde ellas se cuestionan “el estado del ser nacional”.
El trabajador de servicios comunales que sostiene una relación homosexual durante años, en franca conciliación con su religión sincrética; el “héroe” íntimo que es venerado tras su muerte, bajo el mismo techo, por su esposa y su amante. Son “seres nacionales”, y como tales, llevan la Isla en peso. Pero la noción piñeriana de insularidad es trascendida aquí en su carácter fatalista, y a la “maldita circunstancia del agua por todas partes” se suma una trama mucho más compleja de sucesos, contextos, ideologías, procesos históricos y culturales, que tiene como actores/reservorios, también, a estos hijos de la excepción: gente Off line (Yaíma Pardo, 2013) que espera (almuerza) el mismo cable.
Pero no solo el documental activa la imagen país del cine joven cubano.
La escala de posiciones de poder y los mecanismos de control del ejercicio de ese poder por parte de la ciudadanía, el carácter patriarcal de los valores sobre los cuales se ha pretendido sostener el curso histórico de la nación y sus puntos de giro son abordados sutilmente, también, desde la ficción.
Un excelente plano centra La nube, de Marcel Beltrán (2013). La cámara fija registra, sin inmutarse, la caída del Padre. En torno, la fragilidad de un espacio familiar estructurado por aquella presencia. Acelera, ralentiza, se detiene, vuelve a empezar. Es el ciclo vital de un país, y a su alrededor, también nosotros, sus hijos, alternamos la mirada fija con el pase de revista: nos ocupamos y desocupamos, indistintamente, como la cámara de Beltrán.
Como en “Lila”, en los orígenes, otras son las soluciones argumentales y las actitudes de los personajes ante puntos de giro que impliquen una posición frente a la Historia y sus “protagonistas”. Otro es su campo referencial, también, relacionado con el arte que defienden. Video, diseño gráfico, videoclip, publicidad: son códigos que se sincretizan para conseguir una propuesta visual contemporánea; cine thriller, biopic, musical, erotismo, comedia, ensayo audiovisual, documental de investigación, cine antropológico, experimental: todo un ajiaco de subjetividades que recupera la tradición nacional e incorpora géneros y visualidades al repertorio. Son las tonalidades de un campo que se resuelve también, productivamente, en sí mismo, y cuya austeridad detona los principales hallazgos.
En su lente, nación es San Pablo de Yao o la calle G en el Vedado. Lo tiene que ser, si hablamos de presupuesto, y lo termina siendo porque, una vez dentro, es difícil hallar otra cosa.
*Fragmentos del ensayo inédito Una Isla para quién. Estado, nación, derecho, nociones de campo en el cine joven cubano, próximo a ser publicado por Ediciones La Luz (Holguín).
