Claudia Padrón Cueto - Cuba Contemporánea.- "Si aparece una mujer caminando en ralentí, en plena noche, a la luz de un neón y con un bolero de fondo" remite a Wong Kar-wai, una de sus principales influencias. Como mismo de Almodóvar toma la autenticidad para usar el color. Y a Alfred Hitchcock, más que un hito su mejor maestro, lo homenajeó directamente en su sección de Tres veces dos. Son influencias que mezcla, cita y agasaja en sus largometrajes anteriores, La edad de la peseta y Omerta.

Pero Pavel Giroud es un realizador que ha pagado sus deudas. Hoy no vuelve sobre sus influencias ni intenta homenajearlas. Ha decidido mostrar su más reciente filme desde su propia experiencia: no siguiendo pautas aprendidas frente a la gran pantalla, no reproduciendo códigos de otros. Esta vez, al menos conscientemente, no hay vínculos con Almodóvar, Wong Kar-wai, Hitchcock; prefirió contar su última película, El acompañante, como lo haría, como lo hace Pavel Giroud

En sus películas y documentales se asoma a veces el reflejo de un país perdido en el pasado y de una actualidad alejada de quimeras o sueños nacionales. ¿Por qué?

-No perdido, más bien en decadencia. Si lo considerara perdido no pondría mi mirada sobre esos temas. Me agrada tu pregunta, porque muchas veces se me juzga solo por mis dos largos, La edad de la peseta y Omerta, dos películas de historias insertadas en décadas pasadas y que muchos ven como evasión. Sin embargo, no hay en ellas conflictos anclados al pasado. Quizá si te quedas solo con lo argumental, con la punta del iceberg, lo veas así, pero creo que en ambas me centro en situaciones humanas condicionadas por nuestro espacio que perdurarán. Aun así, mi trabajo es mucho más que esas dos películas.

Sus dos largometrajes anteriores contaban historias centradas en sus personajes, sus dramas y conflictos. El acompañante también es una película sobre víctimas pero con la diferencia de que esta vez prefirió dejar a un lado sofisticaciones técnicas para mostrar un filme “crudo”. ¿Por qué eligió esta manera de contar?

-Dije alguna vez algo muy parecido a lo que dices, pero no exactamente. Sofisticación técnica hay más en esta que en ninguna otra, porque el proceso en sí ha tenido más requerimientos, aunque invisibles a la audiencia. La tecnología de hoy es mucho más sofisticada que cuando mi primera película. He podido hacer efectos visuales y cosas que con 35 mm y pocos recursos era imposible hacer, como abarrotar de personas la Ciudad Deportiva en post (por ponerte un ejemplo).

Lo que no hay esta vez es un manierismo impuesto. Si ves La edad de la peseta puedes notar eso. Adviertes actores ajustados a encuadres muy precisos y a luces puntuales; elegantes travellings o movimientos de grúa. Ser una película ambientada en los años 50 y tener que rodar en escenarios naturales condicionó ese estatismo, porque era un rincón por aquí, otro por allá. Si abría el encuadre o movía la cámara aparecía un gazapo contemporáneo. Tanto en esa como en la siguiente, Omerta, hay amplios planos cenitales, porque encontraba edificios donde lo único salvable era el piso y también porque empezaba mi carrera y cuando uno empieza quiere agotar viejas ideas y saldar cuentas con sus influencias. En esta película todo es muy mesurado. Su poder está en sus personajes y las situaciones en la que se ven envueltos.

El acompañante se ambienta en La Habana de finales de la década de 1980. ¿Cómo muestra Pavel Giroud un contexto tan complejo que fue básicamente obviado por la filmografía y prensa de la época?

-Justo la prensa me motivó a escribir esta historia. Un periódico nacional daba los índices de contagio por VIH en Cuba y eran de los más bajos del mundo. Lo comento a alguien y me dice: “Pero a cambio de qué”. Entendí que se refería al ingreso obligatorio a que eran sometidos los contagiados por VIH en los 80 y que gracias a ello se controló la propagación del virus, en un país de especial desmesura sexual.

La prensa también se ve reflejada en una secuencia de mi película donde aparece la nota de Granma en la que se anuncia la primera muerte a causa de Sida en Cuba. Una escueta nota en primera plana en la que se sugería magistralmente la condición sexual de la víctima y la asociaban a su profesión (era escenógrafo), arrimándose así a la tendencia mundial de que era una enfermedad que atacaba a la comunidad homosexual masculina, cuando en realidad los primeros casos cubanos fueron ex combatientes internacionalistas de las Fuerzas Armadas, que trajeron el virus desde África.

El contexto está muy bien reflejado no solo en lo escenográfico y en el vestuario. Ya desde el propio guion estaba establecido el ambiente histórico. Las olimpiadas de Seúl 88 son el objetivo de mi protagonista, tras no asistir a Los Ángeles 84 por conflictos políticos. La música que se escucha, la jerga con que hablan, son las de la época... 

Realmente fue la etapa de nuestro cine más festivo y de la prensa más optimista, y vale la pena preguntarse si ese espaldarazo a una realidad más convulsa de lo aparente es lo que condiciona que hoy convivan en el tiempo dos películas como El acompañante y La obra del siglo, que hurgan en temas sensibles de esos años, aderezados con la música de Ojedita y Vicente Rojas (metáfora fiel de ese entorno que planteas). No debe ser coincidencia.

Quizá comienza una etapa en que el cine exhumará cadáveres olvidados para re-hacerles la autopsia y se descubra que la causa de la muerte no es la que está en el informe del forense.

Expresó que este ha sido el mejor guion que ha tenido en sus manos. Entonces, ¿detonador y sustentos para él? ¿Qué lo diferencia o lo hace superior a proyectos precedentes?

-Leído como titular, que fue el caso, suena más rimbombante de lo que era su intención. Creo que eso piensa cada director de lo nuevo que va a hacer, aunque luego el resultado no sea el esperado. Si yo creo que lo que tengo en mi mano es inferior a lo anterior, lo tiro a la basura. Ya mi próximo proyecto me parece mejor que El acompañante.

Siento que en esta película hay un mejor tratamiento dramático que en las anteriores y se debe a que llevo con el proyecto muchos años. He tenido tiempo de madurarlo, de trabajarlo con mucha gente. Comencé solo, luego trabajé en una etapa con Ale Brugués y Pierre Edelman; fue cuando la historia trazó su estructura argumental y se definieron los protagonistas y sus conflictos. Luego estuve otro año solo, lo desarticulé y volví a armar. Participó en concursos, becas y talleres que lo pulieron. Allí tuve consejos de Vicente Leñero, de Senel Paz, de mucha gente. Mis protagonistas han convivido conmigo en estos últimos años más que mi propia familia.

Creo que otra virtud de esta película respecto a las otras es que por primera vez no he creado a partir del cine que he visto, sino de experiencias de vida bastante lacerantes.

Armando Miguel y Yotuel Romero como protagonistas. ¿Por qué apuesta por ellos? ¿Cómo construye estos personajes desde la autenticidad, alejándolos de moldes y arquetipos habituales?

-Ellos y el resto han estado increíbles, a muy buen nivel. Los arquetipos forman parte de cualquier latitud, la manera de no dejarnos seducir por ellos -que son grandes engatusadores- es desafiando constantemente a tus personajes, poniéndolos en situaciones límites y luego en situaciones ordinarias, creando dicotomías entre lo que piensan, lo que dicen, lo que hacen, lo que quisieran hacer…

Una cosa es que en una película no le expliques al espectador determinadas cosas, pero si yo le pregunto a mi personaje sobre algo mientras escribo y él no logra responderme, es porque aún no lo conozco lo suficiente. Entonces, lo más fácil es meterlo en un molde ya hecho.

En El acompañante aborda un contexto complejo. Por un lado, se puede enjuiciar la decisión que tomó el país al aislarlos y disponer de su libertad. Por otro: el tratamiento que recibieron era gratuito e inmediato, a diferencia de otras naciones. Es una historia donde evidentemente se diluyen los matices de lo correcto o no, haciéndolos imperceptibles, casi. ¿Cómo contar entonces el relato sin tono incriminatorio?

-¡No! No hay juicio ni condena. Justo esa dicotomía que planteas resultó lo más atractivo para elaborar el núcleo dramático de mi película. Mi intención inicial si tenía un matiz condenatorio, pero por eso lo deseché, por su carga de rencor y mala leche. Me centré en lo humano.

Tu nombras dos aristas, pero desde una misma perspectiva, la de las autoridades. Es decir las autoridades actuaron mal porque le limitaron la libertad, pero a la vez actuaron bien porque mientras en el mundo moría gente debido a lo costoso del tratamiento, les daban la mejor atención médica y alimentación adecuada sin pagar un centavo. Desde esa perspectiva siempre se ha tratado el tema entre defensores y detractores. Ahora bien, nunca se habla del resto de la población, de los sanos. ¿Cómo veía la gente aquello? ¿Salieron a protestar o les era mejor callar y sentirse seguros sin tener cerca a un vecino, familiar o conocido apestado que pudiera contagiarles?

En mi guion las autoridades son un personaje más, y como todo personaje en un drama merecen el respeto de su creador. Solo así se escapa del cliché y del burdo panfleto.

Tramitar el acceso a fondos de ayuda como Ibermedia, desde Cuba, resultó complicado inicialmente. Luego, el Instituto colaboró con la realización del filme. ¿Por qué las trabas iniciales para certificar la película, desde el ICAIC?

-Durante un tiempo no hubo voluntad ni interés del ICAIC en apoyarla. No encajaba en su perfil y tienen el poder para anularla. Es así de simple. El ICAIC es juez y parte. Es decir, a la vez de ser tu competencia como entidad productiva, es el instituto de cine, tiene el poder de vetar o dar vía libre a la ejecución. Sin el visto bueno del Instituto es casi imposible que, de cara a instituciones internacionales, pueda justificar la nacionalidad de mi película. Entras en un limbo. Por suerte, mis productores, Lía Rodríguez y Antonio López, encontraron la vía legal para lograr el apoyo de la institución, acceder a determinados fondos internacionales y armar una coproducción. De no ser por ellos, andaría todavía con el guion bajo el brazo. Terminó siendo una producción independiente, porque el ICAIC no participó en nada a nivel de producción, pero estuvo estrictamente ajustada a un marco legal.

Este filme no se centra en un enfermo, la enfermedad o el sanatorio,  podría decirse que su propósito es aproximarse a todo ello desde un personaje. ¿Pero El acompañante no es también una película sobre la libertad, las aspiraciones, la voluntad de elegir por nosotros mismos?

-Tal parece que la has visto. También sobre la poca capacidad del ser humano para confiar en sus semejantes. Es un cuestionamiento al castigo. Digo cuestionamiento y no condena. Y es porque la película genera más preguntas que respuestas. Ambos han sido castigados. Uno por contagiarse con un virus del que poco se sabía en la época; el otro por tomar sustancias que su deporte prohíbe, pero hay un tercer condenado y son los que los custodian a ellos: los doctores, los enfermeros, los militares. Todos se convierten en seres susceptibles al rechazo.

Seamos sinceros: mucha gente criticaba al sanatorio desde la hipocresía, porque a fin de cuentas se sentía “a salvo” con toda esa gente aglutinada allí. Si te decían que fulana trabajaba en el sanatorio comenzabas a saludarla desde lejos. Lo que distingue a Daniel y Horacio, mis protagonistas, es que uno impulsa al otro a no cruzarse de brazos ante el destino que les ha sido impuesto. 

*Nota: Estrenada este mes de octubre en el Festival Internacional de Cine de Busán, en Corea del Sur, El acompañante podrá ser vista en Cuba durante el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en diciembre próximo.